Arqui. residencial & Fotografia

Técnica de fotografia - Dicas , Truques e Exemplos

2011-03-14T19:01:00.003-03:00

terminando a série e o curso rápido de FLÁVIO RB, publicamos seu último artigo dessa série...

Finalmente terminei o quinto e último artigo da série de técnica de fotografia. Demorei muito para fazer as fotos de exemplo, hoje como só faltavam os exemplos de ISO e balanço de branco resolvi fazer todas as fotos.

Outros artigos da série:

I Medindo a luz
II Balanço de branco (Ajuste de branco)
III Quantidade de luz (Abertura vs. Tempo)
IV Ajustando a sensibilidade à luz (ISO)

I – Dicas para medir a luz

Comentei no artigo sobre medição de luz sobre os dois modos de medição de luz, a medição da luz incidente – feita com um fotometro de mão – e a medição da luz refletida – a que é medida pelo fotômetro interno de toda câmera. Esse medidor de intensidade da luz refletida de toda câmera compacta opera programado para interpretar tudo como o chamado cinza médio, um objeto que reflete 18% da luz que incide sobre ele. Isso faz com que um vestido de noiva branco quando a noiva está posando na neve, se medido pela câmera, fique acinzentado. O mesmo vale para um gato em cima de uma pilha de carvão. Sugiro que o leitor faça o teste de fotografar uma folha de papel branca colocando o marcado no meio da escala (-2..+2) da sua câmera (fotos abaixo).

Folha de papel branca, medição de luz em -2

Folha de papel branca, medição de luz em 0

Folha de papel branca, medição de luz em +2

Como nem sempre temos a disposição um fotômetro de mão, esse dispositivo é muito incomum para um fotógrafo amador (aquele que fotografa apenas por diversão e não faz dessa arte a sua fonte de renda). Podemos usar um artificio de saber que a nossa mão é quase (com pouca variação de pessoa para pessoa) um cartão cinza médio (pode ser encontrado em lojas especializadas de fotografia). Então, se fizermos a medição da luz na palma da mão e aumentarmos dois terços de ponto ou um ponto, teremos a medição que um fotometro de mão nos daria para aquela luz (exemplo de fotos abaixo). Outra opção é fotometrar uma folha branca e fazer a escala ficar no +2, para indicar que esse é o branco.

II – Balanço de branco

A dica para esse tema é, se estiver em dúvida da temperatura de cor da luz do ambiente, fotografe algo branco e use essa foto para informar a sua câmera o balanço de branco (conforme escrito no texto do artigo sobre esse tema). Aqui estão algumas fotos do mesmo objeto fotografado com a mesma luz e com os diversos ajustes de balanço de branco, disponíveis em duas câmeras que possuo (Canon EOS 50D e Canon Power Shot A590is).

50D AWB

50D Sol

50D Sombra

50D Nublado

50D lampada tungstênio

50D lampada fluorescente

50D flash

50D personalizado

a590 AWB

a590 Sol

a590 nublado

a590 lampada tungstênio

a590 lampada fluorescente

a590 lampada fluorescente H

a590 personalizado

Você seria capaz de dizer qual foi a luz usada em cada sequencia de fotos?

III – Abertura versus tempo

Exemplos de panning, quando se escolhe um tempo de exposição maior e se acompanha o movimento, se faz um movimento de aproximação com o zoom ou de rotação da câmera no eixo da lente.

Panning

Zoom-panning

Panning circular

Exemplos de longa exposição. Em fotos de longa exposição deve-se se usar tripé ou um ponto de apoio bem estável e firme. Além disso, é aconselhável usar um cabo disparador, ou controle remoto sem fio ou, ainda, disparo por tempo (2s, muitas câmeras possuem), também é indicado em câmeras SLR usar a trava de espelho, o disparo é feito em duas etapas o primeiro acionamento do disparador levanta e trava o espelho e o segundo acionamento abre o obturador, evitando que o levantar do espelho cause tremor na imagem (quando se usa o temporizador de dois segundo com a opção de trava de espelho, o acionamento ocorre em dois estágios, primeiro trava o espelho e depois abre o obturador).

30 segundos, f/22 e ISO 200

20 segundos, f/10 e ISO 400

Exemplo de controle de foco seletivo com câmera SLR. O controle de foco seletivo se faz com grandes aberturas auxiliadas ou não por grande comprimento focal no zoom.

Comprimento focal:100mm, f/6.3, diâmetro aparente do diafragma: 15,87mm

Comprimento focal:50mm, f/1.8, diâmetro aparente do diafragma: 27,78mm

Exemplo de foco seletivo com câmera compacta no modo macro. Cada lápis estava a uma distância de 20 centímetros um do outro, a câmera com o modo macro ativado e zoom no máximo. Repare também o pequeno achatamento dos planos (assunto para um artigo futuro sobre lentes).

Foco seletivo com compacta

Desfoque de fundo com câmera compacta, normalmente se consegue melhores resultados ativando o modo macro mesmo para fazer foco de objetos mais distantes.

Desfoque de fundo com compacta

IV – ISO

Exemplo de mesma cena com diversos ISO, mantendo a mesma abertura f/8 e somente alterando o tempo de exposição no modo automático de prioridade de abertura de ambas as câmeras - a DSLR Canon EOS 50D e a compacta Canon Power Shot A590is.

EOS 50D ISO100

EOS 50D ISO200

EOS 50D ISO400

EOS 50D ISO800

EOS 50D ISO1600

EOS 50D ISO3200

EOS 50D ISO6400

EOS 50D ISO12800

a590 ISO80

a590 ISO100

a590 ISO200

a590 ISO400

a590 ISO800

a590 ISO1600

Aguardo os comentários e principalmente dúvidas, mas lembrem-se de, se colocarem dúvidas nos comentários deixem um email para a resposta, algumas dúvidas podem ser respondidas nos comentários, mas outras são melhores por email. Tem um email disponível na página "Sobre mim e esse blog".

Até breve.

Flávio RB

Técnica de fotografia - 4. Ajuste da sensibilidade à luz (ISO)

2011-03-14T18:57:00.004-03:00

Outros artigos da série:

I Medindo a luz
II Balanço de branco (Ajuste de branco)
III Quantidade de luz (Abertura vs. Tempo)
V Dicas, truques e exemplos relacionados aos temas da série

Este artigo é exclusivo para câmeras digitais, pois nas câmeras analógicas, não se ajusta a sensibilidade a luz, nelas isso é uma característica dos filmes fotográficos.

Para não fazer com que os fotógrafos acostumados com filme tivessem que aprender como fazer esse ajusta nas câmeras digitais, o sistema de ajuste de sensibilidade a luz, é “calibrado” com a mesma graduação dos filmes disponíveis no mercado, por isso é bom entender um pouco de filmes.

Os filmes mais comuns no mercado tem sensibilidade ISO 100, 200, 400 e 800. Cada uma dessa, sensibilidade a luz, é o dobro da anterior (da mesma forma que abrir um ponto do diafragma ou aumentar o tempo de exposição um ponto, no artigo anterior). Para usos mais específicos temos ainda o ISO 50 e 1600. Não é mais encontrado (tirando filme de microfilmagem de documentos ISO 25). Quanto mais baixo o ISO, menor é o grão de material fotossensível espalhado na sua superfície, assim, melhor é a definição do filme. Quando maior a sensibilidade, maior o grão e pior a definição da imagem. Por isso que, filmes para microfilmagem de documentos são de ISO 25.

Os sensores digitais não alteram a definição, pois essa depende exclusivamente de quantos elementos de circuito, sensíveis a luz, estão presentes na superfície do sensor, os famosos megapixeis. Dessa forma, quanto mais elementos sensíveis a luz, maior a resolução da câmera. Quando a luz, que entra pela lente, chega ao sensor, cada elemento sensível gera uma pequena corrente elétrica que é processada de forma a gerar a imagem digital. O sensor possui uma sensibilidade natural a luz (alguns conhecidos dizem, sem comprovação, que essa sensibilidade é equivalente ao ISO 200). Essa sensibilidade natural do sensor pode ser amplificada (ou diminuída), através de circuitos adicionais. Esse processo de amplificação de sinal, que faz um sensor equivalente a ISO 200 conseguir aumentar o sinal elétrico gera ruídos na imagem, dessa forma apesara da imagem ter resolução ela não tem qualidade devido à interferência elétrica na amplificação do sinal. Nesse sentido, o ruido elétrico devido a amplificação do sinal é diferente do aumento do tamanho do grão nos filmes.

Como dito acima, as câmeras digitais são reguladas de forma a facilitar a vida dos fotógrafos que já conheciam filmes fotográficos. Assim, as câmeras digitais possuem graduação de sensibilidade a luz equivalentes aos filmes disponíveis no mercado e obedecendo à regra de subir nível na sensibilidade equivale a ser mais sensível a luz no dobro. É comum encontrar câmeras com ajuste para ISO 100, 200, 400, 800, 1600 e 3200, lembrando que quanto maior a sensibilidade maior será o ruido elétrico gerado na amplificação do sinal. Da mesma forma que as câmeras permitem ajustes em meio ou um terço para abertura de diafragma ou tempo de exposição, devido à facilidade de ajuste elétrico, pode-se fazer o ajuste da sensibilidade em meio ou um terço de ponto.

Aqui surge mais uma diferença entre um “tirador de fotos” e um fotógrafo. Um “tirador de fotos” deixa a câmera no ajuste automático de ISO e um fotógrafo escolhe a sensibilidade adequada para a luz que ele tem. Na prática, é melhor usar o menor ISO que a luz ambiente, e a sua câmera, permitir. Dessa forma o ruido é minimizado. Um outro fator que provoca ruido elétrico, além da amplificação de sinal, é o tamanho do sensor. Essa interferência se deve a proximidade do circuito e dos elementos sensíveis a luz que faz surgir a interferência por indução (existe outro problema de sensores pequenos que tratarei em outro artigo).

É importante saber que, com pouca luz o ajuste de balanço de branco deve ser feito com especial atenção, para que as cores não fiquem muito alteradas, além do que seria normal devido ao baixo contraste nas cenas em ambientes de pouca luz.

Acho que por hoje é só. No próximo, e último, artigo tratarei de dicas, truques e informações extras sobre todos os assuntos abordados na série. Tentarei incluir exemplos de fotos para tudo o que escrever.

Os comentários são muito bem vindos. Dúvidas devem ser pedida por email e não nos comentários, ainda não consegui receber avisos de que existem comentários no blog de forma que sua pergunta pode ficar sem resposta.

Saudações,

Flávio RB

Técnica de fotografia - 3. Quantidade de luz ( Abertura vs. Tempo )

2011-03-14T18:49:00.005-03:00

Outros artigos da série:

I Medindo a luz
II Balanço de branco (ou ajuste de branco)
IV Ajustando a sensibilidade à luz ( ISO )
V Dicas, truques e exemplos relacionados aos temas da série

Demorou, mas saiu.

Uma fotografia se faz com a captura da luz refletida pelos objetos da cena num meio sensível à luz. Para que um fotógrafo possa interferir na forma como essa luz será capturada, ele tem a disposição, dois ajustes básicos: a abertura do diafragma e o tempo de exposição. Com esses dois ajustes, o fotógrafo faz a fotografia. Esse é o mínimo de conhecimento que um “tirador de fotos” precisa ter para poder se considerar um fotógrafo.

As câmeras antigas, normalmente só permitiam o ajuste desses dois controles em unidades que se chamavam pontos. Então quando algum fotógrafo dizia para diminuir um ponto, podia-se diminuir a abertura ou diminuir o tempo que o resultado de luz seria o mesmo. Hoje, as câmeras permitem que se faça esse ajuste na terça parte de um ponto, mas o conceito continua o mesmo. Os ajustes de abertura de diafragma e do tempo de exposição são complementares, isto é, se um deles é aumentado um um ponto, para manter a mesma entrada de luz, o outro deve ser diminuído um ponto.
Ao se usar o controle manual de abertura de diafragma e tempo de exposição devemos ter em mente os conceitos de medição de luz do primeiro artigo da série. A ideia é manter a escala numerada no meio, salvo se desejamos compensar a medição equivocada da luz refletida.

Algumas câmeras além do recurso de se controlar manualmente a abertura do diafragma e o tempo de exposição, possuem modos de prioridade de abertura (Av nas Canon, A nas Sony e Nikon) e de tempo de exposição (Tv nas Canon e S nas Sony e Nikon). Note que ao se optar por um modo de prioridade a câmera irá calcular o outro para manter a medição da luz refletida no meio da régua (conforme o primeiro artigo), mas pode-se usar a compensação de luz do mesmo modo. Note que, se usar o modo de prioridade de abertura, pode fazer com que a velocidade seja baixa demais (dependendo da quantidade de luz no ambiente) e isso pode provocar fotos tremidas, dependendo do comprimento focal da objetiva.

O controle da velocidade (tempo de exposição), se faz selecionando um número inteiro que representa o denominador da fração 1/N. Assim, ao escolher a velocidade 500, se está escolhendo o tempo de 1/500 (um quinhentos avos) do segundo. A maioria das câmeras semiprofissionais e profissionais, tem tempos que variam de 30 segundos até 1/4000 segundos. Quando se avança o que se chama um ponto, está se dividindo por dois a quantidade de luz no filme ou sensor (algumas câmeras permitem avanço em meio ou um terço de ponto), os tempos mais comuns são: 30s, 15s, 8s, 4s, 2s, 1s, 2, 4, 8, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000 e 4000 (note que os números inteiros sem a notação “s”, de segundos, são o denominador da fração 1/N segundo).

Já a abertura do diafragma é indicada por um número, chamado número f. Esse número é o resultado da relação entre o comprimento focal da objetiva e o diâmetro da abertura do diafragma, ambos em milímetros. Da mesma forma que o tempo de exposição, ao fechar um ponto a abertura do diafragma se está dividindo por dois a quantidade de luz no sensor ou filme, câmeras mais modernas também permitem o ajuste a cada meio ou um terço de ponto. Os números f mais comuns encontrados nas objetivas são: 2, 2.8, 4, 5.6, 8, 11, 16, 22 e 32. Quando uma objetiva permite uma grande abertura –número f pequeno–, são chamadas de objetivas rápidas, por permitirem que se use tempos pequenos de exposição em condições de baixa luz.

O controle do tempo de exposição se faz necessário para as seguintes situações, congelar o movimento ou capturar o movimento. Para congelar o movimento, faz-se necessário usar uma velocidade tão grande quanto o assunto a ser fotografado, por exemplo, para fotografar uma criança brincando, não é recomendado menos que 1/250 segundo, para congelar as asas do beija flor deve-se usar 1/1000 do segundo, parar um carro de formula 1 1/2000 segundo. Quando se deseja registrar o movimento, usa-se velocidades mais baixas, nesse caso pode-se deixar a câmera parada e o assunto, se deslocando, fica borrado ou acompanhar o movimento deixando o fundo borrado (borrado não é desfocado nem tremido), fazendo o chamado panning.

Para usuário de câmeras compactas com controle manual, pode ser complicado perceber o controle de abertura do diafragma como algo além da compensação da luz para o tempo de exposição escolhido. As dimensões físicas da lente impede o controle de foco seletivo, com os desfoque do que está ao fundo ou atém mesmo a frente do assunto, que as grandes aberturas do diafragma proporcionam. Praticamente, toda câmera compacta trabalha com a distância hiperfocal, pois o efeito de desfoque é um atributo da abertura física –em milímetros- da objetiva e não da relação entra o comprimento focal e essa abertura. O número f pequeno das câmeras compactas, se deve não a uma abertura grande, mas a relação entre dois comprimentos pequenos. Numa objetiva de grandes dimensões físicas o número f pequeno se deve a uma abertura de diafragma –em milímetros– grande. Dessa forma, quando se deseja destacar o elemento que está em foco, se deve usar grandes aberturas, fazendo com que o fundo fique fora de foco, isso é muito usado em fotos de modelos. Quando se faz uma foto de uma paisagem, recomenda-se usar uma abertura pequena (número f grande) para que tudo esteja em foco, a chamada distância hiperfocal.

Por hoje é só. No próximo artigo, espero não demorar tanto, trataremos de sensibilidade do meio (sensor ou filme) a luz. E no último trarei algumas dicas e truques, principalmente sobre o assunto de hoje.

Até o próximo.

Flávio RB

Técnica de fotografia - 2. Balanço do branco ( Ajuste do branco )

2011-03-14T18:46:00.001-03:00

Continuando a publicação dos excelentes artigos de Flávio RB, apresentamos o segundo artigo...

Finalmente terminei o segundo artigo da série sobre técnica de fotografia.

Outros artigos da série:

I Medindo a luz
III Controlando a quantidade de luz (Abertura vs. Tempo)
IV Ajustando a sensibilidade à luz (ISO)
V Dicas, truques e exemplos relacionados aos temas da série

Vamos ao que interessa.

Nossos olhos são um equipamento que se adapta relativamente bem as condições de iluminação. Tirando casos de penumbra (baixa quantidade de luz) ou iluminação com luz monocromática (lâmpadas coloridas), eles se adaptam e conseguimos ver as cores refletidas pelos objetos com bastante precisão.

Diferentemente dos nossos olhos, tanto os filmes fotográficos quanto os sensores das câmeras digitais não tem a versatilidade de captar corretamente as cores. Os filmes são fabricados para um tipo de luz (existem filmes para se usar em luz do dia, outros para iluminação incandescente, etc). Ao se usar um tipo de filme – produzido para um tipo de luz – sob outra fonte de luz os fotógrafos usavam filtros para compensar essa diferença na iluminação e conseguir que as cores estivessem de acordo com a realidade.

Nosso foco, no blog, é a fotografia digital, então paramos de falar de filme aqui e veremos como fazer para se conseguir que as cores de nossas fotos sejam mais próximas do que estamos vendo. É claro que fotógrafos acostumados com filme podem continuar com seus filtros inclusive nas câmeras digitais, mas é sempre bom saber que elas possuem regulagens que permitem se especificar o balanço de branco para cada foto que será feita (seria como se cada fotograma pudesse ser regulado para o balanço de branco correto). Para o iniciante em fotografia, essa informação é útil no sentido de propiciar que ele entenda a possibilidade de fazer uma foto melhor quando as condições de luz não permitem que as cores fiquem próximas do que estamos vendo.

A maioria das câmeras digitais possui um modo automático de balanço de branco (AWB – Automatic White Balance) e quase todo mundo nunca pensa em usar outro modo que não seja esse. Realmente com esse modo ativado, as câmeras atuais conseguem fazer os ajustes das cores para quase todas as condições de iluminação. O problema esta nesse quase todas as vezes, em alguns casos só são conseguidas “cores lavadas” e imagens sem vida.

Normalmente as câmeras compactas mais básicas possuem 6 modos de ajuste de balanço de branco (além do AWB): flash, sol, sombra, nublado, lâmpada fluorescente e lâmpada incandescente. Câmeras mais avançadas costumam ter o ajuste manual de balanço de branco (explicado mais adiante). Além disso, algumas câmeras mais modernas costumam ter mais modos para vários tipos de lâmpadas fluorescente (dois ou três no máximo).

É simples usar os modos de ajuste do balanço de branco, basta selecionar o tipo correto, de acordo com a iluminação do local, se o objeto a ser fotografado está no sol, selecionamos esse tipo, se estiver sol mas nosso objeto está na sombra, selecionamos esse modo e assim por diante. Experimente e veja os resultados, faça fotos usando modos diferentes e veja se as cores não parecem mais vivas e reais tirando aquele aspecto de “cor lavada”.

É muito comum quando fotografamos no modo automático (AWB) e fazemos uma foto com iluminação fluorescente da foto ficar esverdeada, mude para um dos modos de ajuste de iluminação fluorescente e veja como o resultado será melhor.

Como dito acima, algumas câmeras permitem que seja feita a configuração manual do ajuste de balanço de branco. Essa configuração consiste em informar para a câmera o que ela deve considerar como sendo o branco para aquela fonte de luz. Isso pode ser feito de duas formas, dependendo do tipo de câmera. Algumas pedem para você tirar a foto de algo branco, completamente enquadrado(pode usar uma folha de papel branca), e depois selecionar essa imagem para que a câmera faça a regulagem, essa é a forma mais comum nas câmeras semi profissionais, pois permitem que o fotógrafo tenha várias imagens fotografadas dentro de um ambiente grande e possa refazer a configuração sem precisar enquadrar novamente o objeto. As câmeras compactas, normalmente, não fazem esse ajuste com imagens armazenadas, você deve fazer nova captura toda vez que precisar alterar o ajuste. Pode-se usar o recurso de ajuste manual de balanço de branco quando as condições de iluminação não permitem se usar os ajustes padronizados ou quando se deseja maior precisão no resultado do ajuste.

Algumas câmeras, inclusive compactas, permitem que o ajuste do balanço de branco seja feito selecionando a temperatura de cor da luz que está iluminando os objetos. Temperatura de cor é o fundamento físico por trás do balanço de branco.

Primeiramente, temperatura de cor não tem nada a ver com a lâmpada emitir calor ou não. Ao aquecermos qualquer material, após uma certa temperatura, esse material começa a emitir luz visível em determinadas cores. A temperatura de cor foi padronizada como sendo a temperatura que um bloco negro de tungstênio (material do filamento das lâmpadas incandescentes) está quando começa a emitir a mesma luz que a fonte de luz a ser aferida. A escala começa no vermelho e chega no violeta e a temperatura é medida em Kelvin (K). Exemplos, a temperatura de cor da luz do sol do meio dia é de aproximadamente 5500K (cinco mil e quinhentos kelvins), a luz de uma vela tem temperatura de cor de aproximadamente 1400K.

Por hoje é só. Aguardo comentários.

Saudações,

Flávio RB

Técnica de fotografia - 1. Medindo a Luz

2011-03-14T18:39:00.004-03:00

Este é o primeiro artigo de uma série de cinco, que pretendo publicar em sequência. Os outros artigos seguem os títulos e ordem abaixo:

II Balanço do branco (Ajuste do branco)
III Quantidade de luz (Abertura vs. Tempo)
IV Ajustando a sensibilidade à luz (ISO)
V Dicas, truques e exemplos relacionados aos temas da série

Primeiramente, vale ressaltar que fotografia (*) é o registro da luz refletida pelos objetos e que chega até o filme (ou sensor no caso das câmeras digitais). Sendo esta o registro da luz, nada melhor que saber como medir a luz ou como a câmera mede a luz para se conseguir fazer fotografias melhores.

Existem dois modos de se medir a luz:

Medição da luz incidente. Essa é a mais usada em estúdio, onde o fotógrafo tem a disposição um equipamento chamado fotômetro, que mede a luz que está chegando até os objetos a serem fotografados. Esse equipamento retorna para o fotógrafo os valores de abertura e tempo de exposição (assuntos do terceiro artigo da série) que devem ser usados para a sensibilidade de filme (ou de regulagem do sensor) escolhida – normalmente em estúdio, onde as condições de luz são controladas essa medição é realizada no inicio da seção fotográfica ou toda vez que o arranjo de iluminação é alterado.
Medição da luz refletida. Essa é a forma que as câmeras fotográficas usam para fazer a medição. A luz refletida pelos objetos é capturada pela lente e incide no fotômetro interno da câmera, esse retornará a medição da luz e fará os ajustes de abertura e tempo de exposição caso a câmera esteja no modo automático ou indicará a quantidade de luz no visor da câmera. Essa indicação pode ocorrer de diversas formas, nas câmeras de filme é comum encontrar uma “agulha” na lateral do visor que indica muita luz quando aponta para cima e pouca luz quando aponta para baixo, nas câmeras digitais essa indicação normalmente ocorre por meio de uma “régua” graduada de -2 até +2.

A medição de luz mais precisa é a medição de luz incidente, mas nem sempre temos um fotômetro de mão a disposição e quase nunca, quando fora de um estúdio ou local de dimensões pequenas podemos nos dar ao luxo de usá-lo.

Assim, é muito bom saber como o fotometro da câmera interpreta a luz refletida para nos retornar a medição. A câmera fotográfica seja ela digital ou analógica (de filme) mede a luz no seu fotometro interno, “pensando” que a luz que está chegando é a luz refletida por um objeto cinza médio (que reflete 18% da luz incidente). Essa forma de interpretar a medição de luz, nem sempre representa a realidade da cena a ser fotografada.

A principio, dois problemas podem ocorrer com essa forma de medição de luz refletida em conjunto com a câmera “acreditar” que a luz está sendo refletida é a vinda de objeto cinza médio. Se você tenta fotografar uma noiva na neve e não fizer ajuste algum tanto a neve quanto o vestido da noiva parecerão cinzentos na foto (resultado de uma subexposição), o outro caso é o inverso desse, ao fotografar um gato preto numa pilha de carvão também teremos uma imagem cinzenta (resultado da superexposição). Essa são fotos difíceis de serem feitas pois é preciso ter muito cuidado para não fazer o vestido ou o gato sumirem no cenário, no primeiro caso é preciso tomar muito cuidado para não haver o estouro do branco (regiões da foto onde não é possível identificar textura alguma simplesmente fica um branco total na região da foto), no segundo caso, pode se ter a perda total de informação numa sombra.

Para corrigir o problema de medição errada de luz é preciso tirar a câmera do modo completamente automático (aquele normalmente indicado por um ícone de uma câmera verde). As câmeras digitais mais simples podem não ter outro modo que não seja o automático, fuja desses modelos na hora da compra, se você pretende ter controle sobre a fotografia – algumas câmeras só permitem esse tipo de ajuste nos modos de cena, mas ter somente esse tipo de opção é conseguir fazer fotos seguindo certos padrões planejados pelos projetistas da câmera, isto é, é estar fora do controle da sua fotografia.

Uma câmera razoável terá o modo “P” que é um automático que permite certos ajustes manuais (permite alterar o ISO – visto no quarto artigo dessa série – e ajustar a compensação de exposição, além de poder forçar o uso do flash), já uma boa câmera terá os modos de prioridade de abertura e prioridade de tempo (abordados no terceiro artigo dessa série), além do modo de controle manual - “M”.

Supondo que se tenha em mãos uma câmera razoável, ao usar o modo “P” podemos fazer a compensação de luz, ajustando para mais ou para menos a forma da câmera interpretar a luz que está sendo refletida pelos objetos. Nos nossos exemplos, ao se fotografar uma noiva na neve será preciso ajustar a câmera para que ela deixe entrar mais luz que a medida pelo padrão do cinza médio, assim os brancos sairão brancos, esse ajuste não deve ser exagerado pois se assim ocorrer teremos o estouro do branco. O mesmo deve ser feito para se fotografar o gato preto na pilha de carvão, deve-se informar à câmera para considerar menos luz refletida. Esse ajuste é realizado fazendo o indicador de medição de luz (régua graduada de -2 até +2, na maioria das câmeras) ficar para o lado desejado, positivo para o caso da noiva e negativo para o caso do gato.

Existem outros casos em que é interessante se usar o ajuste de compensação de luz. Em dias ensolarados pode ser interessante deixar a câmera regulada para menos (-1/3 ou -2/3) pois assim evita-se que regiões de alta luz fique estourada na imagem. Por outro lado, quando não existe perigo de ocorrência de estouro das altas luzes, pode ser interessante ajustar para mais (+1/3 ou +2/3) de forma que as regiões de sombra fiquem com menos ruido e apresentem maiores detalhes na região de sombra.

Além de saber informar a câmera para justar a medição da luz refletida, é importante saber como a câmera faz a medição da luz. A maioria das câmeras mais simples tem apenas a medição total do quadro, onde é medida toda a luz que entra. Algumas câmeras mais avançadas possuem o modo parcial e parcial ponderado com a luz sendo medida na região mais do centro do quadro com ou sem levar em conta a luz nas bordas do quadro. Por último, só encontrado em câmeras mais avançadas, existe o modo pontual, que é usado por quem deseja fazer a medição de regiões específicas para decidir que abertura e tempo de disparo utilizar.

Ao final da série, no quinto e último artigo, apresentarei algumas dicas gerais relativas a todos os assuntos tratados na série. Não trato dessas dicas agora, pois espero que, quem estiver acompanhando os artigos, teste e experimente os conceitos apresentados de forma a ter condições de compreender as dicas.

Por hoje é só.

Saudações,

Flávio RB

Obturador , Diafragma e ISO

2011-03-14T18:21:00.005-03:00

Texto de Flávio RB http://sobre-fotografar.blogspot.com/2010/04/tecnica-de-fotografia-i-medindo-luz.html

Um conceito de fotografia que deve ser entendido desde o princípio, pois sem ele não se faz fotografia é o da quantidade de luz. Por isso começo esses textos http://sobre-fotografar.blogspot.com/2010/04/tecnica-de-fotografia-i-medindo-luz.html no blog com medição de luz. Mas a gente mede a luz para poder controlar a quantidade de luz que será capturada para se fazer a fotografia.

São dois os componentes de uma câmera que servem para controlar a quantidade de luz, um é o diafragma e o outro é o obturador. Obturador é algo presente em câmeras de filme e SLR, as câmeras compactas digitais não tem obturador do jeito tradicional, mas sim um circuito que permite a captura para armazenamento da informação que está sensibilizando o sensor, mas isso é outra história e a explicação de um obturador tradicional é didática.

O diafragma regula o tamanho da abertura que deixará a luz passar, seria um furo por onde passa menos ou mais luz dependendo do diâmetro do furo.

O obturador, nas DSLR, é uma cortina que fica na frente do sensor e que será aberta, permanecendo aberta pelo tempo especificado, no momento em que se aperta o botão disparador (fotógrafo da antiga, chama o momento que se faz a tomada de cena da fotografia de disparo, hoje os fotógrafos novos chamam de clique, influencia do uso de computadores e mouse).

Uma mesma sensibilização do sensor (ou do filme) pode ser conseguida aumentando a abertura de diafragma e diminuindo o tempo de exposição ou diminuindo a abertura e aumentando o tempo de exposição.

Os dispositivos - diafragma e obturador - são regulados para que cada passo para aumento de um, seja equivalente a diminuição do outro, em intervalos que se chamam de pontos de EV. Essa característica, onde um ajuste pode ser compensado no outro, para manter a mesma quantidade de luz capturada, é chamada de reciprocidade (em filmes existe um conceito chamado de falha de reciprocidade, a regra não vale para tempos muito longos ou muito curtos de exposição). Nas câmeras mais modernas pode-se dividir esse ajuste de ponto de EX, tanto da abertura do diafragma quanto do tempo de exposição (obturador) em frações de pontos (1/2 ou 1/3).

Podemos fazer uma analogia com encher um balde de água. A água representa a luz, o ajuste do diafragma a abertura que se dá na torneira e o obturador o controle de tempo que deixamos a água passar. Para encher um mesmo balde podemos deixar a torneira muito aberta por um curto tempo ou deixar a torneira mais fechada por um longo tempo.

Com a abertura de diafragma e o tempo de exposição controlamos a quantidade de luz que sensibilizará o meio de captura da imagem. Mas o meio de captura (filme ou sensor) também possui uma característica que é a sensibilidade que ele tem a luz. Nos sensores existe a regulagem da sensibilidade a luz e nos filmes essa é uma característica química do mesmo (se bem que no sensor não se altera a sensibilidade, o circuito tem uma sensibilidade própria, mas podemos amplificar ou reduzir o sinal elétrico para se ter um meio que registre a luz com mais ou menos facilidade, mas isso é outra história).

No inicio da fotografia como indústria, começou-se a haver uma certa padronização de sensibilidade de filmes que culminou numa formalização de padrão pelo órgão internacional de padrões ISO (por isso dizemos o ISO do filme), onde os fabricantes de filme fotográfico formalizaram as questões de sensibilidade a luz, para que os fabricantes de câmeras tivessem como fazer equipamentos que não dependiam muito de qual filme estava sendo usado para se ter um mesmo resultado com a mesma regulagem na câmera na mesma luz incidente.

Com a fotografia digital, os fabricantes viram que o sensor poderia ser regulado para capturar menos ou mais luz e resolveram ajustar as escalas de sensibilidade ao mesmo padrão usado nos filmes, assim um fotógrafo acostumado com filme não precisaria aprender novamente conceitos para ter os mesmos resultador nos equipamentos digitais.

Os filmes são padronizador para que cada próximo ISO equivalha a um ponto de exposição a mais que o anterior, assim um filme ISO 200 representa um ponto de exposição a mais que um filme ISO 100, isso quer dizer que pode-se usar uma velocidade um ponto mais rápida ou um ponto de diafragma mais fechado quando se usa um filme ISO 200 ao invés de ISO 100.

O mesmo vale para o ajuste de sensibilidade no sensor, se passarmos de ISO 100 para ISO 200 podemos usar o diafragma mais fechado um ponto ou o obturador mais rápido um ponto. Note que não é meio ou 1/3 de ponto, é um ponto inteiro, mas nada impede que se feche o diafragma 1/3 de ponto e se diminua o tempo 2/3 de ponto (a soma dará um ponto).

São valores comuns de ISO para filmes: 25, 50, 100, 200, 400, 800 e 1600. Os valores muito baixos eram mais comuns no passado (mais ainda existem para equipamento de microfilmagem - está acabando devido a digitalização) e os valores mais altos só apareceram comercialmente depois da década de 1990.

Mas nem tudo são flores. Os filmes com maior sensibilidade apresentam uma granulação na imagem, pois os elementos sensíveis a luz devem ser grandes para serem muito sensíveis, isso reduz a definição da imagem (por isso que filmes de microfilmagem de documento são de ISO baixo, para ter maior definição) - é como se um filme de ISO baixo tivesse melhor resolução que um filme de ISO alto.

Curiosamente, com os sensores eletrônicos das câmeras digitais, ocorre um fenômeno que atrapalha as imagens em ISO alto, é claro que a resolução do sensor não muda, mas para se amplificar o sinal elétrico provocado pela luz no sensor, acaba-se introduzindo um ruido elétrico que faz com que a imagem perca nitidez e apresente pontos com coloração onde não deveria. A isso se chama ruído.

Tem fotógrafos que dizem que grão é bonito e ruído é feio, mas diversos programas de edição tratam o ruído e fazem ele parecer o grão. Note que os sensores digitais de hoje chegam a valores inimagináveis em filme para a sensibilidade e com um rendimento muito superior que um filme de mesma sensibilidade. Isto é, o ruído de que um sensor digital provoca na definição da imagem, por exemplo em ISO 800, é muito inferior a perda de definição que temos em um filme de mesmo ISO. Isso é mais verdadeiro para câmeras com sensor de tamanho maior, nas câmera compactas existe outro fator que implica na diminuição de definição, mas isso é outra história.

Flávio RB http://sobre-fotografar.blogspot.com/2010/04/tecnica-de-fotografia-i-medindo-luz.html

BRASÍLIA À NOITE

2011-01-31T15:30:00.000-02:00

IMAGENS ALÉM DA VISÃO HUMANA

2011-01-30T19:27:00.002-02:00

Supercâmeras: imagens além da visão humana

Descubra como funcionam as câmeras de alta velocidade que permitem visualizar detalhes impressionantes que, de outra forma, passariam em branco.

Felipe Gugelmin

Fonte da imagem: ScienceMedia

Durante uma corrida de Fórmula 1, acontece um grave acidente em que dois carros colidiram e saíram voando em direção aos pneus de proteção. Tudo isso em poucos segundos, impedindo que qualquer um saiba ao certo o que aconteceu na hora. Porém, em instantes as câmeras da televisão passam um replay detalhado do acontecimento em câmera lenta, em que é possível observar pequenos detalhes como parafusos voando e partes do veículo se desmontando.

Provavelmente você já testemunhou alguma imagem do tipo, seja na Fórmula 1, no futebol ou em documentários televisivos que mostram em câmera lenta detalhes mínimos da corrida de um animal. Tudo isso só é possível devido à utilização de equipamentos de alta velocidade, que capturam milhares (ou até mesmo milhões) de quadros por segundo, permitindo visualizar uma quantidade impressionante de detalhes que passam em branco quando observados pelo olho humano.

É até estranho chamar essas câmeras capazes de gravar movimentos extremamente lentos de câmeras de alta velocidade. Porém, isso se explica pela quantidade impressionante de quadros que capturam, tudo isso em intervalos de tempo muito curtos – certos equipamentos conseguem transformar um segundo de tempo em cerca de 10 minutos de filmagem.

Neste artigo, explicamos como funcionam essas supercâmeras, exemplificamos seu uso e apresentamos alguns dos equipamentos mais avançados (e caros) disponíveis no mercado.

Como funcionam

Uma câmera de filmagem tradicional captura imagens com frequência que varia entre 24 a 29,97 quadros por segundo, dependendo do padrão utilizado, suficiente para criar a ilusão de movimento vista na tela. Já câmeras de alta de velocidade costumam registrar imagens com frequências que chegam a um quarto de milhão de quadros por segundo, podendo até mesmo ultrapassar este valor.

Embora o olho humano consiga adaptar-se a diferentes quantidades de quadros por segundo, o número de quadros capturados por uma supercâmera ultrapassa muito o valor máximo que nossa biologia permite visualizar. Dessa forma, é necessário o auxílio de aparelhos especiais que exibem os filmes capturados em câmera lenta, permitindo a visualização de detalhes que normalmente passariam batidos.

Ao contrário das câmeras comuns que utilizam um obturador em sua estrutura para capturar as imagens, as supercâmeras utilizam um prisma ou espelho rotatório para permitir a filmagem em altas velocidades.

Câmeras que utilizam o obturador possuem um processo mais lento, em que é necessário mover o filme, fixa-lo, capturar a imagem e depois utilizar uma garra para trocá-lo pela próxima parte. Este processo se torna bastante difícil em altas velocidades, limitando a quantidade de quadros capturados e gerando o risco de destruir todo o rolo de filme em casos de acidentes.

Um problema comum enfrentado por quem deseja utilizar câmeras de alta velocidade é a necessidade de uma boa quantidade de luz para a realização das filmagens. Muitas vezes isso significa a destruição do objeto que se deseja filmar, devido ao aquecimento excessivo provocado pelos aparelhos de iluminação.

O foco atual da indústria das supercâmeras é o meio digital, que acaba com os problemas de destruição de filmes e permite a captura de ainda mais quadros por segundo. Seja utilizando sensores de imagens CMOS ou dispositivos CCD, os avanços na área acontecem de maneira constante.

Para quem são feitas

Ao contrário das câmeras tradicionais, os equipamentos ultrarrápidos são utilizados principalmente para pesquisa científica, estudos militares e avaliação de impactos na indústria automobilística. Alguns programas de televisão também utilizam equipamentos semelhantes com os mais diferentes propósitos.

A série Caçadores de Mitos, da Discovery, utiliza constantemente equipamentos do tipo, seja para mostrar o que acontece durante impactos entre dois objetos ou até mesmo para efeito dramático durante explosões e outros acontecimentos. Programas esportivos também abusam da tecnologia na hora de mostrar replays, permitindo que o telespectador tenha uma visão diferente dos acontecimentos.

O futebol talvez seja o exemplo de onde a tecnologia é mais empregada durante a programação televisiva. As filmagens em alta velocidade são utilizadas para repetir jogadas, mostrar reações dos jogadores e rever lances curiosos que passaram em branco. Com a Copa de 2014 se aproximando, o Brasil deve testemunhar um crescimento no número de dispositivos do tipo empregados no país.

Quem realmente se beneficia com o uso das supercâmeras são as indústrias que precisam de dados precisos sobre eventos que envolvem algum tipo de impacto. A indústria automobilística, por exemplo, observa a forma com que o motorista de um veículo seria atirado em caso de acidentes para desenvolver novos métodos de segurança e até mesmo modificar o design de seus veículos para torná-los mais seguros em casos de acidente.

Já a indústria militar utiliza a tecnologia tanto para determinar a forma como seus armamentos vão agir (a bomba atômica, por exemplo, teve parte de seus efeitos determinados pela técnica) quanto para desenvolver melhores métodos de proteção. Ao determinar a forma como uma bala atinge a blindagem de um tanque, por exemplo, pode-se determinar a melhor forma de encaixar as partes que constituem a proteção externa do veículo.

A câmera mais veloz do mundo

Com capacidade de capturar 200 milhões de quadros por segundo, a supercâmera mais veloz do mundo foi desenvolvida pelo professor Arun Shukla da Universidade de Rhode Island. O equipamento é utilizado principalmente para estudar como as coisas se quebram, com foco no desenvolvimento militar de coletes de proteção mais resistentes.

Com custo aproximado de US$ 457 mil (o equipamento foi financiado pela Fundação Nacional da Ciência norte-americana), a câmera é utilizada em cerca de oito experimentos diários. Antes dela, o professor utilizava um equipamento construído por ele próprio capaz de tirar 800 mil quadros por segundo – o principal problema era o consumo de energia que ficava na casa dos 30 mil volts, fator que atrasava a realização dos testes desejados.

Exemplos de supercâmeras

Agora que você já ficou sabendo como funcionam as câmeras ultrarrápidas, selecionamos alguns exemplos destes equipamentos. Abaixo você pode conferir três modelos, que variam tanto na capacidade de captura de imagens quanto no preço.

Typhoon HD 4

Fonte da imagem: ScienceMedia

Desenvolvida especialmente para a captura de imagens subaquáticas, a Typhoon 4 possui um sensor CMOS com ISO de alta sensibilidade. Em filmagens em alta resolução, a câmera é capaz de capturar até mil quadros por segundo, permitindo a visualização de imagens que normalmente seriam imperceptíveis ao olho humano.

A capacidade de armazenamento do aparelho é de 4GB, suficiente para a captura de 3,5 segundos em alta definição, ou cerca de 7 segundos em 720p. O preço, nada convidativo, fica na casa dos US$ 100 mil.

Phantom Miro 3

Desenvolvida com foco na indústria automotiva, a Phantom Miro 3 surpreende pela resistência, sendo capaz de resistir a pressões semelhantes à de 100 atmosferas. A câmera consegue capturar cerca de 1200 quadros por segundo na resolução 800x600, chegando a ultrapassar os 110 mil quadros por segundo na resolução 32x16.

Fonte da imagem: Vision Research

A sensibilidade máxima com ISO 4800 impressiona e é garantia de que não haverá problemas de iluminação na captura das imagens. Já o preço é um segredo restrito às indústrias interessadas em sua compra.

i-Speed 3

Fonte da imagem: Olympus

Com capacidade de gravar filmes em até 150 mil quadros por segundo, a i-Speed 3 permite o uso de filmagens com múltiplos equipamentos sincronizados, além de diversas opções para manipulação da imagem diretamente na câmera. Para guardar as gravações, o equipamento está disponível em modelos com 4 GB, 8 GB e 16 GB. Assim como a Phantom Miro 3, o preço é informação restrita a compradores interessados.

Onde posso comprar uma?

Quem gostou das características das câmeras aqui apresentadas vai ficar decepcionado ao saber que a maioria delas possui preços bastante elevados, até mesmo para o padrão de estúdios profissionais. Em geral, estes equipamentos estão disponíveis somente mediante aluguel através de companhias especializadas, modelo que é seguido no Brasil.

Como exigem o emprego de tecnologias que ainda são muito caras para desenvolver, é bastante improvável que características dos equipamentos de alta velocidade invadam dispositivos para uso pessoal. Assim, infelizmente, tudo indica que a maioria das pessoas só terá contato com esta tecnologia através de seus resultados, seja através de documentários ou da exibição de experimentos científicos.

FOTOGRAFIA EM ALTA VELOCIDADE

2011-01-30T19:22:00.003-02:00

Paulino A. R. Filho

O espírito da fotografia está em capturar o momento. A vida pode mover-se rápido às vezes - passando em um borrão - e nós aproveitamos a possibilidade de congelar memórias e guardá-las para reminiscências futuras. Mas e os momentos no tempo que passam tão rápido que não conseguimos gravar? Momentos que nós não podemos eternizar com fotos usando uma câmera point-and-shoot comum ou mesmo ver a olho nu? Se você já tentou tirar uma foto de uma bala zunindo, provavelmente não conseguiu nada além do segundo plano. De modo similar, se você quisesse usar sua câmera digital para capturar o bater das asas de um beija-flor, as asas do pássaro pareceriam um grande borrão triangular na sua fotografia.

Apesar disso, pessoas tiraram fotos de uma bala saindo de uma maçã, com o núcleo da maçã começando a explodir e a bala aparecendo tão nítida que é como se você a estivesse segurando. Revistas de natureza frequentemente destacam fotografias de pássaros congelados no ar, e você pode contar o número de penas em suas asas. Há também numerosas fotos de bolhas d'água estourando, taças de vinho se fragmentando e gotas d'água atingindo a superfície - coisas que você não poderia ver não importa o quanto você se esforçasse. Como eles fazem isso?

A arte da fotografia de alta velocidade grava esses tipos de objetos de movimento rápido, documentando coisas que normalmente são invisíveis ao olho humano. Cientistas usam a fotografia de alta velocidade para estudar o movimento físico, medindo fenômenos como tensão da superfície e efeitos gravitacionais. As forças armadas tiram fotos de alta velocidade para analisar a eficácia de mísseis e foguetes, e é até possível gravar o que está acontecendo bem no núcleo das explosões nucleares. Fotógrafos esportivos também usam a fotografia de alta velocidade para pegar eventos esportivos de movimento rápido, como a Nascar e a F-1, as corridas de bicicleta e os páreos no jóquei. A fotografia de alta velocidade também tem seus méritos artísticos, já que as galerias e revistas de arte sempre exibem fotos de alta velocidade impressionantes.

As pessoas que tiram fotos de ação em alta velocidade podem ver algo que ninguém viu antes. Então, como alguém tira uma foto de uma bala em movimento? Que tipo de câmera é preciso para tirar fotografias de alta velocidade? É fácil fazer ou precisa de muita prática e equipamento caro?

Fotografia de alta velocidade: Duração do flash, velocidades de obturador e exposição

Para entender a fotografia de alta velocidade, precisamos olhar para o seu oposto: a fotografia de longa exposição ou de exposição estendida. Essa técnica envolve expor o filme em uma câmera por longos períodos de tempo - algo entre um oitavo de segundo a vários minutos.

Cenas de tráfego pesado nas cidades entre o crepúsculo e o amanhecer são o tipo de foto que você geralmente verá em uma fotografia de longa exposição - um em que as luzes dos faróis dos carros não são pontos de luz, mas longas faixas de luz que atravessam a foto, misturando-se umas às outras. Isso ocorre porque a luz do farol de um carro na verdade pinta ao longo do quadro da foto e é exposta no filme por uma longa duração.

Justin Sneddon/Dreamstime.com
Balão de água no exato momento em que ele explode

Se você fosse fosse tirar uma foto de algo como uma bala usando o mesmo método de longa exposição, você mal veria uma fina faixa atravessando o frame da imagem. Como a imagem de uma bala cruzaria a lente da câmera numa fração de segundos, muita luz capturaria o caminho todo da bala de um lado a outro da foto.

O sucesso da fotografia de alta velocidade depende enormemente de quão rápido o filme é exposto à luz. Contudo, a fotografia de alta velocidade se baseia em unidades de flash para tirar fotos, usando durações de flash extremamente curtas - quanto mais curta a explosão da luz, melhor. Por causa disso, muitos objetos em alta velocidade são fotografados na completa escuridão. Neste caso, o obturador da câmera é simplesmente deixado aberto enquanto a tomada é feita; se não houver luz na sala, o filme não ficará exposto. Uma vez que o objeto passa pelo frame, a unidade de flash libera uma explosão de luz, e aquele momento é a única coisa que consegue ser pintada no filme. Durações de flash adequadas podem ser tão curtas quanto 30 microssegundos, ou 0,00003 segundos.

Fotógrafos tirando cenas da natureza ou de eventos esportivos que ocorrem ao ar livre obviamente não podem manter tudo na completa escuridão. Neste caso, os fotógrafos se baseiam em velocidades de obturador extremamente rápidas. Enquanto a fotografia regular tiradas na luz do sol podem funcionar com velocidades de obturador que são 1/125 de um segundo, velocidades do obturador para fotografia de alta velocidade são muitos mais rápidas - algo perto de 1/8000 de segundo.

Fotografia de alta velociadade: Detecção, sincronização e imagem

Para conseguir aquela imagem perfeita e nítida de um momento congelado no tempo, três fatores importantes precisam trabalhar juntos para produzir uma fotografia de alta velocidade:

Detecção
Sincronização
Criação da imagem

Como as ações sendo gravadas acontecem muito rápido para o olho ver, objetos de movimento rápido e às vezes imprevisíveis precisam ser detectados remotamente. Essencialmente, isso quer dizer que o objeto da foto deixa a câmera saber quando apertar o botão da máquina. Ao anexar eletronicamente uma variedade de gatilhos (som, vibração, contato ou interrupção de luz) à unidade de flash, o objeto em alta velocidade pode dizer ao flash quase que instantaneamente quando liberar a explosão de luz.

Gatilhos de som são comumente usados na fotografia de alta velocidade, principalmente porque são fáceis de fazer e usar. Há essencialmente três partes de um gatilho de som: o microfone, o amplificador e o controlador de fluxo de corrente elétrica chamado retificador controlado de silício (SCR). Em vez de usar um microfone comum do tipo que você vê no palco do teatro, fotógrafos podem usar uma película piezelétrica, uma película sensível à pressão que reage ao som, como o estouro de um balão, vidro quebrado e palmas. O som capturado pela película piezelétrica é amplificado pelo amplificador, que envia uma corrente elétrica ao SRC. O SRC, conectado à unidade de flash por um cátodo e um ânodo, atua como uma chave para a explosão de luz ao causar um curto circuito no flash. Se o objeto for fotografado em uma sala completamente escura, o obturador da câmera pode permanecer aberto sem expor o filme.

Se o fotógrafo estiver ao ar livre e baseando-se no obturador de alta velocidade, o tempo da tomada também é muito importante, claro. A câmera deve estar sincronizada para tirar a foto no momento exato em que o objeto cruza o frame. Isso envolve conhecer o tempo de atraso do movimento do objeto e a quantidade de tempo que sua câmera exige para tirar uma fotografia.

A criação de imagem é simplesmente o processo de pintar uma imagem na película do filme. Às vezes o tipo de filme que o fotógrafo usa pode afetar o resultado da fotografia de alta velocidade. Os fotógrafos de alta velocidade levam em conta a velocidade do filme, ou a sensibilidade do filme à luz. As medições da velocidade de filme são comumente chamdas de ISO (International Organization for Standardization) ou ASA, e quanto mais baixa a ISO, mais tempo a luz leva para expor o filme. Um filme com velocidade de ISO 800, por exemplo, é mais rápido e mais sensível à lz do que um de velocidade ISO 100. Como os fotógrafos de alta velocidade usam baixos níveis de luz, eles geralmente usam velocidades mais rápidas para compensar as explosões curtas de luz usadas.

Trout55 / iStockphoto
Capturar a gota perfeita, no momento exato, pode exigir centenas de tomadas e muitas horas de dedicação

Mesmo com uma preparação muito precisa, os fotógrafos de alta velocidade se baseiam na sorte tanto quanto na organização apurada para conseguir "a" foto. Capturar uma gota d'água de forma perfeita pode exigir mais de uma centena de tomadas e várias horas meticulosas. Para alguns, contudo, a possibilidade de parar o tempo e ver algo que ninguém nunca viu antes compensa o tempo investido.

Abaixo, listei fotos de 6 (seis) fotógrafos extremamente talentosos que usam a arte da Fotografia de Alta Velocidade.

O Fotógrafo Stefan usa as fotografias de alta velocidade e combina a sofisticação da arte e da diversão de assistir coisas explodir. As imagens resultantes não são apenas belas, mas fascinantes, para não falar um pouco perigosas.

As esculturas de líquido de Martin Waugh são incrivelmente complexas e muitas vezes envolvem formas surpreendentes. Embora admita que líquidos são de difícil controle, Martin Waugh parece ter um talento especial para captar o momento perfeito. Suas imagens são criadas com a fotografia com flash de alta velocidade, não alteradas em Photoshop. A combinação de movimentos, cores e formas orgânicas faz dessas imagens inesquecíveis. Martin Waugh gentilmente compartilha suas técnicas em seu blog , e ele também vende gravuras de sua obra.

As Imagens a seguir são de Peter Wienerroither de lâmpadas quebrando e queimando, mostram quantos detalhes podem ser capturados com fotografia de alta velocidade. Cada minúsculo pedaço de vidro é iluminado e congelado no ar - e você quase pode ouvir o som de vidro quebrando. (risos)

A fotografia de alta velocidade de Boris Bos utiliza a combinação simples, mas elegante, de maçãs e água. O momento do impacto é capturado, com cada gota de água, tendo em sua própria forma graciosa como saltos no ar.

Jasper Nance é, sem dúvida, um dos melhores fotógrafos de alta velocidade, sempre usa uma arma de fogo. Suas imagens criativas e inovadoras são captadas com um flash de alta velocidade caseiro, que é em si uma obra de arte. Muitas de suas fotografias envolvem itens que estão sendo filmados com vários tipos de armas, em seguida, ela capta as explosões resultantes, Splatters. Suas fotos parecem de investigação ou experimentação científica, mas Jasper o faz para arte e diversão.

O Fotógrafo Hannoc explora o que acontece com balões quando são perfurados, ou levam um tiro. O Congelamento do momento exato da quebra fornece um retrato fascinante do balão literalmente descascando, afastando-se de seu conteúdo, que por fração de segundo que permanece em vigor.

Johnny Chung Lee é um fotógrafo fenomenal. Demonstra seu amor pela arte através de mostras de fotografia em cada imagem que ele produz, se é um retrato, uma natureza morta, ou uma garrafa de cerveja explodindo. Estas imagens de alta velocidade maravilhos mostram a habilidade de Johnny Chung Lee, enquanto todas as fotos em seu site provam a sua versatilidade.

Em breve estarei postando a terceira técnica: Motion Blur e Time-Elapse, que, ao contrário desta, trabalha a longa exposição nas fotografias.

Peço desculpas pela enorme demora na atualização.

Fontes: HowStuffWorks & WebUrbanist.

Divulgue!

Uma fotografia que não devemos esquecer !

2010-08-02T13:09:00.002-03:00

Fernando Henrique Cardoso, FHC, sentado na cadeira de prefeito de São Paulo, antes da eleição de 1982 estar definida !

PASSAGENS AÉREAS ?

2010-01-25T22:52:00.004-02:00

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GLOBO TERRESTRE

2010-01-14T02:37:00.007-02:00

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VISTA DA RUA

2010-01-06T00:28:00.001-02:00

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A ILHA

2009-07-22T11:39:00.006-03:00

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Exibir mapa ampliado

Dakar 2007 - Bikes

2009-01-23T23:01:00.004-02:00

Dakar 2009

2009-01-23T22:54:00.002-02:00

Daniela Urzi

2009-01-23T12:25:00.003-02:00

2008-12-10T22:13:00.002-02:00

nowhere, 101

November 11th, 2008 · 2 Comments

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Duas torres, duas pontes.

Ou, quando o devaneio atinge o ponto de rebuçado.

A arquitectura contemporânea deixou, há muito de ser lugar para exploração de conceito e conquista artística. Deu lugar ao impulso primário de marcar posição pela magnificência do render e a capacidade de resposta financeira do atelier àquilo que o computador lança em dados.

A proposta do gabinete de Steven Holl é a súmula de como o slogan de campanha de Barak Obama se pode transformar em bicho perigoso, sobretudo se em descuidada mão alheia.

- Yes, we can.

E podemos, hoje, propor ao mesmo tempo e para o mesmo lugar, duas torres e duas pontes, sem que precisemos verdadeiramente de nenhuma.

- Yes, we can.

E podemos porque a nova geração e as gerações que se sigam conseguiram automatizar processos de tal forma que um extensivo tratamento de fachada se pode tornar demasiado cansativo e uma implantação bem estruturada se pode tornar demasiado estática.

- Yes, we can.

E podemos, acima de tudo, porque do outro lado do mundo, alguém que contra nós concorre, pode também. A pior das conclusões.

Podemo-nos atrever porque o desafio nos permite, porque as ferramentas o permitem, e porque as circunstâncias o imperam. E podemos porque (aparentemente) hoje em dia um belo report e uma equipa de estrategas do render e poetas das memórias descritivas fazem o trabalho que era antes propriedade do arquitecto.

E podemos, a partir de agora, relativizar o lugar da cidade.

- Can we?

Para detalhe sobre a proposta, recomenda-se um salto ao Inhabitat.

→ 2 CommentsTags: Arquitectura

Assalto a lisboa

November 10th, 2008 · No Comments

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Exposição do Mundo Português, Pavilhão de Honra e de Lisboa via Arquivo Fotográfico da CML

Por Miguel Sousa Tavares no Expresso, para reflectir…

«Quase vinte anos a escrever constantemente contra as inúmeras tentativas de expropriar aos cidadãos de Lisboa a frente ribeirinha do Tejo para a entregar a interesses privados ou a obras públicas inúteis têm-me ensinado que este será sempre um combate de retaguarda, recuando sucessivamente de trincheira em trincheira, sem perspectivas de vitória no final. Num mundo normal (nem sequer num mundo perfeito), numa cidade como Lisboa - que tem o luxo de ter 14 km de estuário de rio, que, além do mais, representam o seu maior património histórico de referência - nada seria consentido fazer que pudesse comprometer aquilo que é o domínio público mais importante da cidade e o seu traço marcante decisivo. O rio seria de Lisboa e de ninguém mais, porque Lisboa sem o rio será apenas uma paisagem em degradação acelerada.
Mas nós não vivemos num mundo normal. Nós vivemos numa democracia em que os interesses privados passam tranquilamente à frente do interesse público, com sucessivos pretextos que, olhados de perto, não passam de um embuste. É por isso que, mesmo contra toda a esperança, é preciso não desistir de defender Lisboa contra os seus predadores - porque eles nunca desistirão das suas intenções. Hoje, volto assim a um tema de que já aqui falei duas vezes, a última das quais a semana passada: o projecto escandaloso, já aprovado pelo Governo, de erguer um muro de contentores na zona de Alcântara, podendo ocupar até 1,5 km de frente de rio, com uma altura de 15 metros - o equivalente a um prédio de quatro andares. Este caso, aliás, vem demonstrar que, pior ainda do que um mercado desregulado por falta de intervenção do Estado - que subitamente tanto preocupa José Sócrates - é um mercado regulado pelo favor político do Estado, como sucede entre nós, de forma cada vez mais chocante.
A ‘Nova Alcântara’, como pomposamente lhe chama José Sócrates, é uma obra prejudicial à cidade de Lisboa, inútil e desbaratadora de dinheiros públicos, com todo o aspecto de ser ilegal e que levanta fundadas suspeitas de favorecimento negocial inadmissível.
É devastadora para a cidade, porque, além de uma extensa faixa de rio, nos vai roubar um dos privilégios únicos que Lisboa tem: a possibilidade de ver atracados ao seu centro os navios de passageiros cuja imagem faz sonhar milhões de pessoas no mundo inteiro. Nunca mais aí veremos navios tão emblemáticos como o ‘Queen Mary II’ ou o imenso ‘Sovereign of the Seas’, empurrados para a periferia de Santa Apolónia e substituídos por uma muralha de quilómetro e meio de contentores. Nem rio, nem navios: uma montanha de caixotes de ferro, empilhados uns sobre os outros. Mas o roubo do rio não se fica por aí: aproveitando o balanço e a deslocação do terminal de navios de passageiros da gare onde estão os painéis de Almada Negreiros para o extremo oriental da cidade, o Porto de Lisboa esfrega as mãos de contente e prepara-se para dar cumprimento à sua mais recorrente ambição: a construção imobiliária à beira-rio. Deixa-se a gare de Alcântara e os painéis de Almada para os contentores e vai-se fazer em Santa Apolónia, em cima do rio, mais uma barreira de 600 metros de comprimento e outros 15 a 20 de altura, para albergar uma nova gare e, já agora, um centro comercial e um hotel… para os passageiros dos barcos, com camarote pago a bordo. E há outro dano, ainda: durante seis anos, o governo vai lançar mãos à obra de enterrar a via férrea existente, adaptando-a à necessidade de escoar um milhão de contentores a partir do centro da cidade. Num ponto crucial de entrada e saída de Lisboa, vamos ter um pandemónio instalado durante vários anos, para conseguir fornecer as acessibilidades tornadas necessárias pela localização errada do terminal de contentores.
Nessas obras, vai o governo gastar para cima de 200 milhões de euros, através da CP e da Refer, de forma a tornar viável um negócio privado que é, além do mais, totalmente inútil. Lisboa tem capacidade subaproveitada para receber contentores - mas não ali e justamente na zona oriental, para onde querem mandar os navios de passageiros. Aliás, em Alcântara, vai ser ainda necessário dragar o rio, porque o seu fundo não assegura o calado dos navios que para ali se querem levar para despejar contentores. E, quando tanto se fala em descentralização, é notável pensar que o Estado quer investir 200 milhões para trazer contentores para o centro da capital, quando ali ao lado, em Setúbal, existe um porto perfeito para isso e cuja capacidade não aproveitada é de 95%! E isto para já não falar em Sines…
Tão absurdo projecto só pode ser fruto de uma imbecilidade inimaginável ou… de uma grande, grandessíssima, negociata. Ponham-me mais os processos que quiserem, mas isto eu devo à minha consciência dizer: o negócio que o governo acaba de celebrar para Alcântara com a Liscont/Mota Engil, aprovado pelo Decreto-Lei nº 188/2008, de 23 de Setembro, tem de ser investigado - pela Assembleia da República, pelo Tribunal de Contas, pela Procuradoria-Geral da República. É preciso que fique claro do que estamos a falar: se de um acto administrativo de uma estupidez absoluta ou de mais um escândalo de promiscuidade político-empresarial.
Em 1984, o Decreto-lei n.º 287/84 estabelecia as bases para a exploração do Terminal de Contentores de Alcântara, com as seguintes condições: área de ocupação restrita; atracagem apenas permitida a navios que, pelo seu calado, não pudessem acostar a Santa Apolónia; prazo de exploração de 20 anos, e concessão mediante concurso internacional. Com estas condições, apenas uma empresa - a Liscont - se apresentou a concurso e tomou a exploração, que rapidamente se revelou deficitária. Em 1995, salvo erro, a Liscont é comprada pela Tertir, que vem a obter do Governo, nos anos seguintes, alterações ao contrato, que de todo subvertiam as regras do caderno de encargos do anterior concurso internacional: mais área de ocupação, possibilidade de acostagem de todo o tipo de navios e mais dez anos de prorrogação do prazo, agora fixado até 2014. Em 2006, oito anos antes de expirar o prazo da concessão, a Tertir é, por sua vez, comprada pela Mota-Engil, por um preço anormalmente elevado face à perspectiva de negócio futuro. Mas, em Abril deste ano, sem que nada o fizesse prever ou o aconselhasse em termos de interesse público, fica-se a saber que a concessionária obteve do Governo nova revisão extraordinária do contrato, com as seguintes alterações: alargamento da capacidade de descarga para mais do triplo; aumento da área de ocupação para mais do quíntuplo; manutenção das taxas, já reduzidas, de operação; e prolongamento do prazo de concessão por mais 27 anos (!), até 2042. Tudo sem concurso público, tudo negociado no segredo dos deuses, tudo perante o silêncio atordoador de António Costa, presumido presidente da Câmara de Lisboa. E, finalmente, em Setembro passado, através do citado Decreto-lei 188/2008, fica-se a saber que o Governo ainda se disponibiliza para investir mais de 200 milhões de euros para garantir à Liscont/Tertir/Mota-Engil as obras necessárias a garantir o escoamento da sua capacidade triplicada de movimento. Imaginem: eu tenho um pequeno restaurante à beira-rio, que não é viável, por falta de espaço e de acessibilidades, e cuja concessão a lei prevê que dependa de concurso público e só dure vinte anos. Vem o governo e, de uma assentada, autoriza-me a triplicar o espaço, prorroga-me o prazo de concessão de modo a que o meu negócio acabe garantido por um total de 57 anos e sem aumento de renda, disponibiliza-se para me fazer e pagar as obras de acessibilidade necessárias ao sucesso do restaurante… e tudo sem concurso público, negociado entre mim e eles, no resguardo dos gabinetes. É ou não é fantástico?
E é assim que se trata Lisboa. É ou não é escandaloso? E o que fazemos, ficamos quietos? Pedaço a pedaço, eles dão tudo o que é nosso, à beira-rio: um quilómetro e meio de frente à Mota-Engil, seiscentos metros ao Porto de Lisboa, um quarteirão no Cais do Sodré para qualquer coisa da observação da droga, outro quarteirão para o Hotel Altis, o CCB para a Fundação Berardo, um quarteirão mais para a Fundação Champalimaud e a Casa dos Bicos para a Fundação Saramago. »

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Malta levada do diabo…

November 10th, 2008 · 1 Comment

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Porque se há algo que me leva a alimentar o bicho pela coisa, é mesmo a dedicação de quem teima (porquê minha gente… porquê?), em ser cliente deste vosso estaminé.

O abraço forte do costume à malta do AtelierMob, que habita em sitio novo desde que se mudou para a mui bem reputada casa dos blogs do Sapo.

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AspirinaLight.com, 2 anos

November 3rd, 2008 · 6 Comments

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Dois anos de actividade.

O balanço é naturalmente positivo, com a troca de experiências e o investimento na pesquisa a serem os ganhos mais significativos para quem se iniciou na aventura bloguistica sem saber bem aquilo que a coisa representava.

A verdade é que o Aspirina nasceu em tempos de aparente calma, após conclusão de uma licenciatura que se levou demasiado a sério, e funcionou bem enquanto o descanso durou, em periodo de estágio e aventuras em part-time, onde a escrita sobre arquitectura se revelou como o melhor dos veículos para visitar um amor profundo que de repente se deixou não se sabe onde e que se não sabe querer vir a reencontrar um dia. O embalo das palavras serviu para manter o entusiasmo, e, como diz um bom amigo, o toque de Midas que por vezes não é mais do que uma bem disfarçada maldição, encarregou-se de fazer isto funcionar.

Hoje o contexto é demasiado diferente.

A experiência de trabalho por que passo neste momento rouba-me mais a disposição do que o tempo, procuro muito mais ler do que me disponho a escrever, e de maneira nenhuma o considero como motivo para assumir um interregno de actividade. Mas a verdade é que o contexto não permite, por todas as razões e mais algumas, investir tempo em escrever sobre o que realmente me interessa escrever.

E não é critica nem é um apontar de dedo à blogosfera de arquitectura em Portugal. O afastamento, que é meio forçado e meio aceite, permitiu uma outra reflexão sobre o panorama do que se escreve por cá (e mesmo que o cá seja aí. É curiosa a forma como o acesso rápido à aldeia global nos permite sentir em casa mesmo que estejamos a um universo de distância).

O Daniel permanece como uma referência natural e cuja visita se torna cada vez mais obrigatória. Faz-se ali serviço publico. Sindicalizado ou amestrado, seleccionado ou apadrinhado, cada vez me interesso menos pelas circunstâncias. Vejo que há quem faça o trabalho bem feito e com o verdadeiro espirito de quem nasceu Blogger. Eu não o sou, mas vou fazendo os possíveis para me manter minimamente activo. Assim a mim próprio o permita.

O aspirina segue dentro de momentos, aconteça isso quando acontecer.

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Siza, Royal Gold Medal

October 8th, 2008 · 2 Comments

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Via The Guardian.co.uk:

” Álvaro Siza, the Portuguese architect and hero of a new wave of British design talent, was yesterday awarded the Royal Gold Medal, British architecture’s most prestigious prize. The 78-year-old is regarded by some as the greatest architect Portugal has ever produced, although his only British building to date has been a temporary pavilion for the Serpentine Gallery in London in 2006.

His influence on British architects through buildings in Portugal such as the Adega Mayor winery, above, and the Evora housing development, built after the end of the Portuguese dictatorship in 1977, has been far greater.

His style blends modernism’s free organisation of spaces with vernacular architecture, so he might use whitewashed stone in Portugal or brick in the Netherlands. That approach has been embraced by a generation of architects including Caruso St John and Tony Fretton, who have rejected the hi-tech movement pioneered by Lord Rogers and Lord Foster and their tendency to use similar components wherever they build in the world.

Siza (below) qualified in 1955 and his architecture matured under the dictatorship in Portugal, which allowed him little exposure to the international modernist style that was emerging across Europe - led in particular by the Swiss architect, Le Corbusier - which was to form the basis of the hi-tech movement.

Siza follows Frank Gehry, Herzog & de Meuron and Frei Otto as recent foreign winners of the prize, which is personally approved by the Queen.

“Álvaro Siza is a profoundly complete architect who defies categorisation,” said Sunand Prasad, the president of the Royal Institute of British Architects, which announced the award yesterday. “The forging of a masterful and seemingly inevitable architecture out of the possibilities of a site is one of the supreme characteristics of his work … This is an architecture in which an economy of expressive means is combined with an abundance of spatial revelation.”

Siza continues to design and teach from his base in Porto. “

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Koolhaas houselife

September 29th, 2008 · 1 Comment

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A Maison à Bordeaux na perspectiva da senhora das limpezas, um projecto de Ila Beka e Louise Lemoine com mais trailers disponíveis em Koolhaas Houselife numa pechinca disponível ao preço de 55 euros, o meu exemplar chega a Londres até ao final da semana.

Deslumbrante, a perspectiva de Guadalupe.

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Oma @ Roterdão

September 28th, 2008 · No Comments

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Situado no centro da cidade de Roterdão, distrito de Coolsingel, o cubo, com 120.000m2 destina-se a uso misto - em números, 30.000m2 para comércioe os restantes para escritórios, habitação, cultura e lazer.

Quando publiquei o junk-park de Tirana do atelier MVRDV baseei a critica nas imagens com que foi ilustrada a divulgação do projecto. A ditadura do render torna-se, nesta fase da anunciação, o único factor de julgamento a que a obra se pode submeter, a par de todas as ferramentas acessórias de ilustração com que o edifício se anuncia. No caso albanês, o conjunto é francamente mau, das imagens cruas à maqueta em bruto, nada ali permite diferente opinião.

Koolhaas será eventualmente o melhor gestor de imagem que o panorama arquitectónico conheceu. Após anos agarrado à projecção semi clássica das obras que o OMA produziu (das ilustrações pop às maquetas académicas) herança, nas suas próprias palavras, que o periodo de pesquisa para Delirious New York lhe ofereceu, surge agora a nova face OMA, onde a categoria da visualização nos deixa desarmados.

A obra em si também se anuncia com generosidade e categoria. Apesar de se tratar de mais um Icon-Building, a verdade é que a integração no skyline se propõe que aconteça de forma generosa e cuidada e com o propósito de servir duas permissas fundamentais que, regra geral, dificilmente saem satisfeitas quando a genialidade do autor se pretende fazer sentir com critérios de espectacularidade - Implantação e Integração, sem menosprezo do espaço.

Na cobertura o promontório sobre a cidade e a envolvente imediata, sem recorrer a explosões de escala.

Aguardamos então a inauguração, prevista para 2013.

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1.04 arquitectos por pessoa, são 1.02 arquitectos a mais

September 15th, 2008 · 5 Comments

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Dirão os optimistas -presentes nestas coisas da estatística como em tudo na vida - que isto ainda há casos piores que os de Portugal. É reparar no despautério Italiano ou na infelicidade Grega, e afinal nós por cá ainda estamos ligeiramente aquém dos verdadeiros níveis de crise que se registam por essa Europa fora.

A crueldade dos números não engana ninguém e a situação é a que se apresenta, em gráfico que nem sequer é recente e que se encontra assim bastante desactualizado, mas não deixa de ser preocupante que o mesmo não conste em nenhuma publicação que saia directamente para as bancas do nosso saturado Portugal.

Pela voz de Cypher, o personagem interpretado por Joe Pantoliano no primeiro filme da trilogia Matrix - “Ignorance is bliss”.

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mvrdv on drugs

September 14th, 2008 · 8 Comments

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É um dos hits do momento na blogosfera afecta à arquitectura, a proposta do trio holandês composto por Winy Maas, Jacob van Rijs e Nathalie de Vries para Tirana, na Albânia.

A coisa, que consiste num empoleirar de prismas rectangulares uns em cima dos outros, recolheu, de um modo geral, reacções muito positivas que resultam quase sempre em aclamação pelo arrojo ou lamentos pela ainda aparente timidez em levar o devaneio um pouco mais além.

E é um pouco nisto que a arquitectura mundial tende a transformar-se desde que o reconhecimento da iconografia da forma nos trouxe peças como a Casa da Música no Porto e a Biblioteca de Seattle, ambos pela marca oma.inc e que apesar de nos ter permitido finalmente cortar o cordão umbilical que ainda nos prendia ao pouco adequado pensamento modernaço, acabou por dar à luz esta disposição internacional ao despropósito - toma lá António.

Pessoalmente, cada vez mais tenho dificuldade em aceitar estes raciocínios formais, que não nos trazem nada de novo. Pelo contrário, após aquilo que as gerações do meio século passado nos permitiram evoluir, parece que actualmente se perdeu a genialidade. Deu lugar à Eu-genialidade.

O trabalho dos MVRDV, que exerceu tremenda influência no meu tempo de faculdade, conta no currículo com peças arrojadas e abordagens extraordinariamente interessantes que constituem verdadeiros passos em frente naquilo que é a linha de evolução da arquitectura nos dias de hoje (e obras como o complexo WOZOCO ou a Villa VPRO são testemunho disso mesmo), mas entretanto decidiu seguir o trilho de outros estúdios, que, encontrando a caixa de pandora aberta, aproveitou a oportunidade para a escancarar ainda mais.

O free-park de Tirana é, acima de tudo, um projecto de autor, onde a assinatura do estúdio se encontra espalhada por todo o lado. Das fachadas saturadas à demente proposta de implantação, ali se encontra um pouco de tudo para que nunca se venha a encontrar nada. E no final é isso que resta: Um gigantesco nada numa total ausência de estratégia. Uma gritaria desenfreada para dizer o próprio nome e ganhar atenção. Percebo a postura mas discordo do método.

Todos os dias vejo gente a gritar o seu próprio nome. A maioria consegue a acção dos interlocutores.

Raramente pelos melhores motivos.

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Casa em Iporanga , Arthur Casas

2008-05-21T17:40:00.012-03:00

Exterior

Na forma de dois grandes cubos simétricos abraçando o espaço aberto, esta casa foi idealizada como sua casa dos sonhos.

A escolha de Arthur foi de integração total entre interiores com exteriores, perfazendo uma sinergia total entre os espaços.

Atravessando-a há um painel tipo de 11 metros do piso ao teto, formado por vidro, essa abertura atravessa o corpo principal da construção, indo de lado a lado, formando um espaço central totalmente aberto.

Os painéis de madeira Cumaru, sustentam a estrutura de alto a baixo mostrando uma perfeita integração com a bela vegetação ao redor .

Como o Cumaru dá acabamento para toda a casa, contrasta com o estuque branco, destacando as cores quentes da madeira. Este, simples marrom e branco, oferece uma agradável variação com o mobiliário artístico. Elegante, utilitária e funcional, a mesa da cozinha estende-se à principal área de convívio.

Exterior

Interior

Interior

Arquiteto: Arthur Casas
Projeto : 2005
Locação: Iporanga, SP, Brasil
Material: Concreto e Cumaru

Casa Marrom , Isay Weinfeld

2008-05-10T14:21:00.010-03:00

Via archidose & architetcture-page

Next Gen20

2008-05-09T16:42:00.007-03:00

por Javier Vergara Petrescu

Desde hace un par de semanas están disponibles las primeras imágenes del proyecto NextGen20. Un proyecto experimental que reunió a 20 destacados arquitectos para proyectar 20 viviendas en la costa nor-este de Taiwan. La excusa; formular tipologías de vivienda de vanguardia para modelar, preservar y mejorar el medioambiente natural y construido. Entre los arquitectos seleccionados se encuentran MVRDV, Graft, Kengo Kuma y Julian De Smedt, junto a otros 10 arquitectos emergentes taiwaneses. El listado de diseños incluye estilos complejos y novedosos como estilos minimalistas modulados para elaborar bioformas. Muchos de estos proyectos los une un objetivo común; integrarse sin problemas con el medioambiente. Los resultados de estos proyectos son fruto de un intenso intercambio cultural y se espera que marquen tendencias en los conceptos de vivienda para el futuro.

El proyecto NextGen20 fue desarrollado por Genuine Group como una manera de aunar las diferentes ideas creativas nacidas tanto en occidente como en oriente. Cada diseño busca vincularse de manera óptima y armónica con el medioambiente.

El proyecto de Kengo Kuma “Aimai” -palabra japonesa que describe una condición o problemática ambigua- busca diluir completamente los límites y la percepción entre lo interior-exterior, y lo natural-artificial. La casa y la naturaleza se mezclan una con otra.

Julien De Smedt por su parte propone un acercamiento similar, mezclando su proyecto con los cerros circundantes. En palabras de De Smedt ” Hemos diseñado una casa que manipule el paisaje sin agregar nada en él. Una casa basada en una relación simbiótica con el contexto. Una casa que celebra las vistas protegiéndose a la vez de ser vista”.

La construcción de estos 20 proyectos se espera comience para Julio de 2008, terminando en Diciembre de 2009.

Vía Inhabitat

The Barn House

2008-05-07T13:08:00.004-03:00

A Casa Barracão

O escritório belga de arquitetura e interior Buro2 transformou um antigo barracão em uma nova residência com muito estilo, criando elegantes interiores com toques rústicos.

O interior inclui estar, jantar e áreas de serviço, mas também uma livraria e um pequeno mezzanino, localizado no quarto da suite.

O arquiteto criou largas aberturas nos dois extremos do antigo barracão de forma retangular, onde os proprietários podem relaxar e contemplar as belas vistas do campo.

Via Wallpaper